Контактная информация
Школа актерского мастерства и режиссуры

Санкт-Петербург
E-mail:
Пишите вопросы и предложения

Наши партнеры

Поиск по сайту

 

Неправильно, если первые застольные собеседования проте­кают в форме односторонних режиссерских деклараций и но­сят, так сказать, директивный характер.

 

Работа над спектаклем протекает хорошо только тогда, когда режиссерский замысел вошел в плоть и кровь актерского кол­лектива. А этого нельзя добиться сразу, на это необходимо вре­мя, нужен ряд творческих обследований, в ходе которых ре­жиссер не только информировал бы актеров о своем замысле, но проверил бы и обогатил этот замысел за счет творческой ини­циативы коллектива. Первоначальный режиссерский план — это, в сущности говоря, еще не замысел. Это только проект замысла. Он должен пройти еще серьезное испытание в процессе коллек­тивной работы. В результате этого испытания созреет оконча­тельный вариант творческого замысла режиссера.

 

Для того чтобы это произошло, режиссер должен предложить коллективу обсудить вопрос за вопросом все, из чего склады­вается план постановки. И пусть, выдвинув на обсуждение тот или иной вопрос, сам режиссер говорит возможно меньше. Пусть говорят актеры. Пусть они последовательно выскажутся и об идейном содержании пьесы, и о сверхзадаче, и о сквозном дей­ствии, и об отношениях между действующими лицами; пусть каждый расскажет, каким ему представляется тот персонаж, роль которого ему поручена; пусть актеры поговорят и об общей ат­мосфере пьесы, и о том, какие требования предъявляет данная пьеса к актерской игре (иначе говоря, на какие моменты в обла­сти внутренней и внешней техники актерского искусства в дан­ном спектакле следует обратить особенное внимание).

 

Разумеется, режиссер должен руководить этими беседами, подогревать их наводящими вопросами, незаметно направляя к нужным выводам и правильным решениям. Но пусть он не боится при этом и изменять свои первоначальные предположе­ния, если в процессе коллективной беседы будут возникать но­вые решения, более верные и увлекательные.

 

Так, постепенно уточняясь и развиваясь, режиссерский за­мысел сделается органическим достоянием коллектива и войдет в сознание каждого его члена. Он перестанет быть замыслом одного только режиссера, он сделается творческим замыслом коллектива. Именно к этому и должен стремиться режиссер, именно этого он и должен добиваться всеми доступными ему средствами, ибо только такой замысел будет питать собою творчество всех участников общей работы. К этому в основном сводится первый этап застольной работы.

 

Не следует, однако, допускать, чтобы собеседования застоль­ного периода превращались в безответственную «говорильню», в беспредметное философствование, в разговор «вообще» или «вокруг да около». Такие разговоры не помогают актерам, они утомляют их, перегружают их сознание лишним, ненужным ма­териалом; они не подводят к творчеству, а, скорее, наоборот, уводят от него. Порочная практика таких собеседований дала основание Станиславскому в конце своей жизни выступить про­тив застольной работы вообще. Однако едва ли правильно отме­нять этот важный этап работы только потому, что его иногда неверно осуществляют. Проводить его нужно, во-первых, творчески, а, во-вторых, делово.

 

Хорошо, если под этим же девизом будет протекать и второй этап застольного периода, состоящий из застольных репетиций, в ходе которых практически осуществляется так называемый действенный анализ пьесы и устанавливается действенная линия, каждой роли.

 

В процессе этого анализа каждый исполнитель должен про­чувствовать последовательность и логику своих действий. Ре­жиссер должен ему в этом помочь. Для этого нужно, во-первых, определить то действие, которое в каждый данный момент дол­жен выполнить актер, и, во-вторых, дать ему возможность тут же и попробовать его выполнить — хотя бы только в зародыше, в намеке, пусть пока еще только при помощи нескольких слов или двух-трех фраз полуимпровизируемого текста. Здесь важ­но, чтобы актер почувствовал скорее позыв к действию, чем со­вершил само действие. И если режиссер видит, что этот позыв действительно возник, что актер телом и душою понял сущ­ность, корень, природу того действия, которое он впоследствии будет в развернутой форме осуществлять на сцене, что он, пока еще только на одну секунду, но уже по-настоящему, зажегся этим действием, — можно переходить к анализу следующего зве­на в непрерывной цепи действий данного персонажа.

Читать далее...

Актеры
Режиссеры
режиссеры
Композиторы
композиторы