Контактная информация
Школа актерского мастерства и режиссуры

Санкт-Петербург
E-mail:
Пишите вопросы и предложения

Наши партнеры

Поиск по сайту

Каков должен быть путь актера от себя к роли, а режиссера — к пьесе?

Эта проблема занимала Константина Сергеевича до самых последних дней его жизни.

Народный артист СССР Г. А. Товстоногов пишет о К.С. Станиславском в своей книге «О профессии режиссера»: «...что меня просто потрясает — это его мужество и храбрость. Получив мировую славу, прожив три четверти века, открыв новую главу в истории мирового театра, воспитав плеяду изумительных артистов и, наконец, создав знаменитую систему, он на старости, лет пришел к выводу, что все сделанное им за полвека совсем не итог, а только начало пути...

...Именно в это время им были развиты основы высшей правды о природе театрального искусства...»[1].

Верная ученица и последовательница Станиславского, старейший советский режиссер и педагог — народная артистка РСФСР М.О. Кнебель пишет: «Станиславский долгие годы искал ключ к тайне анализа пьесы и нашел его только в последние годы жизни. Штурм пьесы и роли Станиславский мыслил себе как двусторонний процесс. Разведка умом и разведка всем своим физическим аппаратом — две неразрывные части того процесса познания, который мы называем «действенным анализом пьесы и роли»[2].

Г. А. Товстоногов, утверждающий, что «сейчас этот метод является единственным и ничего равного ему в области актерского мастерства в мировом театре не существовало и не существует»[3], тем не менее с горечью констатирует: «Все мы клянемся именем Станиславского, но до сих пор его открытие не стало практической методологией в нашей работе»[4].

Мария Осиповна Кнебель всю свою жизнь режиссера, педагога, теоретика посвятила пропагандированию и развитию методики действенного анализа. Многочисленные ученики Марии Осиповны и даже уже ученики ее учеников знают на собственной практике, какие интересные результаты могут дать даже только попытки овладения этим методом. И несмотря на это, «к сожалению, до сих пор методика анализа, предложенная Станиславским, еще недостаточно популяризирована, и многие театры и школы по сей день «колдуют» вокруг пьесы, не зная, как проникнуть в нее.

Виной этому, служит косность, обитающая в любой сфере человеческого мышления. Страшно расставаться с тем, чему (тебе кажется) ты научился, страшно идти куда-то, куда до сих пор дороги не знал. О методике действенного анализа я много писала. Писала статьи, выпустила книгу. И все же у меня нет ощущения, что мне самой тут абсолютно все известно. Мне хочется, чтобы мои ученики продолжали думать в том же направлении. Проблема эта широка и глубока...»[5].

Действительно, проблема освоения методики действенного анализа не проста. И не проста именно потому, что этот метод охватывает и содержит в себе все наиболее важное и ценное, что было и в теории — в области аналитической мысли, и на практике в области психотехники актера.

И, как всякое большое открытие, этот метод, несмотря на преемственность всего ценного, созданного до него,— этот метод обязательно революционен.

Революционность этого метода наиболее ярко и наглядно проявляется в момент, когда актер совместно с режиссером осуществляет анализ пьесы действием на сценической площадке (а не путем длительных рассуждений, сидя за столом,— как это было при работе старой методикой).

 Требования, предъявляемые новым методом в этой совместной части работы и к актеру, и к режиссеру, очень непросты и непривычны.

 Психотехника актера должна быть столь гармоничной, что при появлении в сознании актера даже только мысли о необходимости какого-то поступка, тело его должно тотчас же начинать выполнять это действие; и наоборот, если тело актера почему-либо стало совершать какие-то физические действия, то его психика мгновенно должна решать, как поступать ему дальше.

При этой совместной работе режиссер должен создать актеру такие условия, при которых, с одной стороны, у актера была потребность, даже жажда совершать поступки, абсолютно самостоятельно, не думая при этом ни о роли, ни о режиссере; а с другой стороны — режиссер должен создать такие условия, при которых рождающиеся у актера поступки были бы наиболее близки к поступкам роли, причем в понимании этой роли режиссером.

Читать далее...

Актеры
Режиссеры
режиссеры
Композиторы
композиторы