Контактная информация
Школа актерского мастерства и режиссуры

Санкт-Петербург
E-mail:
Пишите вопросы и предложения

Наши партнеры

Поиск по сайту

Это, однако, не значит, что критериев нет. Где же они? В обществе, в людях.

Художник, чутко прислушиваясь и приглядываясь к при­метам своего времени, обязан угадывать этот критерий и его изменения в соответствии с движением времени.

Маленький пример. Века выработали в музыке понятие об аккорде как о созвучии, услаждающем наш слух, благозвуч­ном. И о диссонансе как о созвучии резком, неустойчивом, в музыкальном контексте лишь проходящем.

Наш век открыл диссонансный аккорд. И широко ввел в музыку новую систему созвучий, которые неблагозвучны сами по себе, но в определенной системе они, как оказалось, могут давать новые гармонии и красоту.

Совершенно так же и в других искусствах, и в театре.

Однако же предпосылка для создания этих подлинно новых гармоний одна — старая грамота*.

 

14.

 

Для режиссера важно умение распределять смысловую, эмоциональную и всякие другие нагрузки на актера и зрителя.

Вспоминаю один спектакль, где режиссер не придал этому никакого значения. Мизансценический рисунок для героини был выстроен так, что все у нее было главным. Три часа спек­такля она должна была существовать в непрерывном активе и поэтому выбивалась из сил, а зрителю было очень ее жаль.

В каждой сцене важно искать пропорцию как главного и второстепенного, так и активного и пассивного начал сущест­вования актера на сцене. Для этого следует определить в каж­дой сцене, кто наступает, кто обороняется, чтобы обеспечить переменный ток активности между действующими персонажами или группами. Это не должно напоминать игру в поддавки — тому, кто находится в обороне, вовсе не обязательно обмякать и сдавать позиции. Но существует закономерность: при неорга­низованном соотношении воздействия и испытания воздействия то происходит действенный спазм от чрезмерной активности сталкивающихся сторон, то действенная ткань распадается от одновременного отлива энергии участников столкновения.

Не всегда актер на сцене умеет быть сильным. Иной раз он подменяет силу усилием. А это вещи противоположные. Сколь необходима, прекрасна на сцене сила, столь потужно, суетно усилие. Один и тот же актер в одном мизансценическом рисунке кажется исполином, переполненным мускульной, голосовой, интеллектуальной силой, в другом вынужден во всех отноше­ниях воплощать собой сплошное исступленное усилие.

От чего это зависит?

Прежде всего от того, сообщена ли рисунку спектакля лег­кость или мизансцена в конечном результате остается тяжелой.

Результативная легкость есть задача всякого творческого труда. Если итог работы тяжеловесен, значит, создатели оста­новились на полдороге. Процесс работы есть преодоление тяже­сти материала и своей слабости; подлинное произведение ис­кусства, наоборот,— торжество легкости и силы.

То же касается и соотношения жесткой и свободной пласти­ки. Существуют два основных вида режиссерского рисунка: свободный, в котором основной материал — органи­зованный в пространстве ряд физических действий, и жесткий, выстраиваемый на материале определенной хореографии движения.

Однако в чистом виде то и другое встречается редко. Режис­серу надо чувствовать, верна ли пропорция, не жесток ли ри­сунок для пьесы, для определенного куска, не слишком ли он сковывает актера. И наоборот, не чрезмерно ли он свободен, не растекается ли пластика, как вода по столу.

Чтобы лучше проиллюстрировать эту мысль, стоит провести еще одну параллель с музыкой.

Что есть музыка — царство свободы или мир подчинения?

И то, и другое. Со стороны ритма — это чугун решетки Лет­него сада, со стороны мелодии — пробивающаяся сквозь нее сообразно капризу природы живая зелень.

Подчинить пластику актера стальному ритму мизансцены и при этом обеспечить полнейшую свободу мелодии движения внутри каждой ритмической единицы — вот задача хозяина сценического пространства — режиссера.*

 

Хороша ли эта мизансцена?

 

1.

 

Не пора ли нам повернуть бинокль другой стороной и взглянуть на мизансцену как на целое, в единстве ее наружных и скрытых свойств?

Нет сомнения, что поверхностность игры или глубинный ее характер определяется не тем обстоятельством, пришла ли ми­зансцена в результате психологических поисков режиссера вместе с актером или рисунок был задан режиссером, подобно тому как в балете задается хореография.

Читать далее...

Актеры
Режиссеры
режиссеры
Композиторы
композиторы