Контактная информация
Школа актерского мастерства и режиссуры

Санкт-Петербург
E-mail:
Пишите вопросы и предложения

Наши партнеры

Поиск по сайту

 

Мизансцены монолога

 

1.

 

Монолог.

Как подойти к нему?

Диалог строить легче. Два человека будто на шпагах фех­туют. А тут — один. Говорит, говорит. Многословие. Несовре­менно.

Может быть, его просто вымарать?

А как же знаменитые монологи классических героев? А как же монопьесы — достояние современного театра?

Размышления о монологе наводят на мысль, что устарела не сама эта исконно театральная форма драматургической тка­ни, а принцип решения монологических сцен.

Говорить о монологе легче, различив четыре его разно­видности.

Героиня пьесы Островского «Не от мира сего» Ксения боль­на чахоткой. Крайняя впечатлительность этой цельной нату­ры, нагнетение семейных тревог, интриги жениха сестры, свое­корыстие матери заставляют зрителя тревожиться за рассудок Ксении.

После, казалось бы, незначительной сцены с циничными рассуждениями о женщинах гостя Мурогова и легкомысленных шуток мужа Ксения остается одна. Монолог.

Ксении кажется, что циник Мурогов унес ее душу... Ксения не знает, как справиться с собой. Монолог прерывается приходом экономки, которая приносит ей от мужа книгу и ухо­дит. Ксения перелистывает ее и находит подложенные жени­хом сестры бумаги — счета на подарки мужа любовнице. В па­мяти Ксении все мешается, рассудок ее мутится. Она не может понять, зачем на ней вечернее платье. Затем ей кажется, что ее ужалила змея...

Назовем этот случай монолога моносценой. Причем заметим, что, не считая служебного появления экономки, героиня пре­бывает на сцене одна.

Моносцена — это такой же игровой эпизод, как всякий дру­гой. Она бывает насыщена психологическим и физическим дей­ствием, событиями, происходящими тут же, на глазах зрителя. Забота режиссера — увести сцену от славословия, сделать ее полноценным куском театрального действа.

Чего для этого, собственно, недостает? Только партнеров, которые бы обеспечили общение. Все остальные компоненты в распоряжении режиссера. Какие?

На сцене декорация. Реквизит. Свет; он может быть постоян­ным или переменным. Среди всего этого — живой человек. На нем соответствующий костюм.

Разве мало? Разве это уже не театр?

Как мы недавно говорили, изъятие части выразительных средств заставляет режиссера полнее использовать имеющиеся у него возможности.

Но как же все-таки быть с общением?

В строгом смысле слова общением мы называем взаимодей­ствие партнеров. Но есть более широкое значение этого поня­тия, которое применял Станиславский,— соприкосновение че­ловека через его органы чувств со всем, что его окружает, вклю­чая неодушевленные предметы. В этом смысле сцена-монолог предоставляет режиссеру изобилие возможностей, лишь бы он не впал в грех иллюстрирования текста — распространенную ошибку такого рода решений.

В организации массовых сцен звучали горячие призывы к экономии выразительных средств. Здесь же сами по себе иг­ровые возможности предельно ограничены, потому может по­казаться логичным призыв к возможно большей яркости.

Однако нет. Сдержанность, сдержанность.

То есть, разумеется, то, что на сцене сейчас не масса, а толь­ко один человек заставляет нас предъявить режиссеру и актеру особую требовательность.

И вместе с тем здесь важно принимать во внимание, что ка­чество восприятия зрителем моносцены не то, что при восприя­тии сцены многолюдной. Как если посетитель выставки, обо­зрев огромное полотно, переключится на миниатюру.

Обильные, крикливые переходы, аффектированная жести­куляция — все это редко украшает монолог.

Основными выразительными средствами сцены-монолога сле­дует признать экономное движение: шаг, полуповорот, неболь­шое устремление и столь же сдержанный отказ. Все это для монологической сцены уже богатые мизансцены.

Ушли муж и Мурогов. Зритель притих.

Как при начале поединка: когда на освещенной площадке остается один человек, публика ждет чего-то важного и зами­рает. И как в поединке, очень многое решается сейчас, в это мгновение, когда на актера разом обрушивается психологиче­ское давление всей махины зрительного зала.

Этот переход не должен быть шит белыми нитками, он про­должение сплошной ткани действия. И в то же время техниче­ски его необходимо выстраивать так, чтобы композиция давала актеру возможность ощутить себя эпицентром всей сцениче­ской картины, без усилия взять зал.

Читать далее...

Актеры
Режиссеры
режиссеры
Композиторы
композиторы