Контактная информация
Школа актерского мастерства и режиссуры

Санкт-Петербург
E-mail:
Пишите вопросы и предложения

Наши партнеры

Поиск по сайту

Удаление от зрителя пятящейся анфас фигуры редко про­изводит художественный эффект. Эта мизансцена, к счастью, осталась в эпохе придворного театра. Впрочем, и она приме­нима в парадоксальных решениях, где возможна самая неожи­данная пластика.

Поворот через фас выгоден. Он лишний раз раскрывает ли­цо разгуливающего перед нами персонажа.

 

2.

 

Повернем теперь фигуру в три четверти к залу. Что нам дает этот ракурс?

Очень много. Пожалуй, больше, чем всякий другой. Зна­чительную часть сценических ракурсов составляют различные видоизменения полуфаса. Эта поза достаточно раскрыта, чита­ема для зрителя и удобна для прямого и косвенного общения с партнером. Полуфас — труакар — выгоден для большинства актеров. Он красноречив. Вольно стоящие ноги с тяжестью тела преимущественно на одной из них, ракурс корпуса и определенный поворот головы — все это может передать слож­ный подтекст позы.

Выгоден момент остановки в повороте в труакар как к партнеру, так и от него.

И наконец, переход по сцене в труакар — это графическое движение по диагонали сцены — одна из ценнейших мизансценических возможностей. Во-первых, диагональ — это са­мое длинное расстояние на планшете сцены; во-вторых, диа­гональное приближение дает сложный эффект изменения ком­позиции в двух измерениях сразу.

 

3.

 

Чистый профиль в сценической композиции применим еще реже, чем абсолютный фас. Главный недостаток профильного ракурса в том, что он наименее универсален с точки зрения обозреваемости. Профильная фигура в середине сцены одной половиной зала читается как полулицевая, другой — как полуспинная. А эти два ракурса служат различным задачам и обла­дают неодинаковыми выразительными возможностями. Абсо­лютно профильная поза в статике лучше всего помогает создать эффект окаменелости человеческой фигуры.

В большинстве же случаев применяется видоизмененный профиль. Остановка при повороте в профиль чаще всего тоже означает мгновенное окаменение, например при восприятии лицом или спиной к партнеру какого-то важного известия.

Профиль в движении?.. Вспоминается один спектакль. Богатый буржуазный дом. Лакеи вымуштрованы, шикарны. Их периодическое профильное движение по разным планам подчеркивало незыблемость установленного в доме порядка.

И другой спектакль. Сложные перипетии знакомства юно­ши и девушки. Интересная пьеса на двух человек. Режиссер с фантазией. Достойные актеры. И в то же время спектакль оставлял чувство эстетического несовершенства. А причина была в одном: в спектакле преобладали плоскостные мизансцены. Две фигуры не укрупнялись и не уменьшались, не по­ворачивались неожиданными ракурсами, но постоянно рас­полагались на одной плоскости, двигались по ней прямоли­нейно и общались профилем к зрителю.

Два персонажа, беседуя, пересекают сцену профилем к нам. Как сделать, чтобы один не прятался за другого и в то же вре­мя действующие лица шли вместе, условия их общения не были нарушены?

Ну, прежде всего, лучше не пускать по сцене двух беседу­ющих в профиль к зрителю. Если же это неизбежно, необхо­димо найти какие-то оправдания, дающие возможность рас­крыть обоих.

Мурзавецкая из «Волков и овец» Островского резко идет по сцене справа налево, продолжая разговор с Чугуновым. Ее положение таково, что она не будет считаться с тем, удобно ли собеседнику говорить с ней. Он же, напротив, пытаясь сни­скать расположение благодетельницы, то идет за ней по пятам, то старается забежать вперед, заглянуть в лицо. В жизни это могло бы быть точно так, с той только разницей, что сцениче­ская композиция обозреваема всем залом, потому расстояние между партнерами должно быть несколько увеличено.

В любом случае профильной проходки в диалоге можно най­ти повод любому из персонажей на минуту задержаться, огля­нуться, приостановиться, чтобы избежать этой удручающей параллельности профильного хода и чтобы ни одна реплика не пропала.

 

4.

 

Спинные и полуспйнные мизансцены пришли в наш театр лишь на пороге XX века с эстетикой Художественного театра и балетными постановками М. Фокина. «Теперь странно даже представить себе, до какой степени артисты, вернее постанов­щики балетов, боялись показать спину публике. Конечно, это идет от придворного балета, где пятились назад, чтобы не­изменно быть лицом к сидящим в публике высочайшим особам. Весь танец старого балета строился на учтивом обращении к зрителю. В этом, казалось бы, незначительном отклонении нового балета от старого заключается очень важная его черта. Перестав танцевать для публики и начав танцевать для себя и окружающих, новый танцор не только обогатил танец, но еще очистил его от уродливостей, неизбежно связанных с необходимостью «пятиться» назад, «примыкать» в сторону»[7].

Читать далее...

Актеры
Режиссеры
режиссеры
Композиторы
композиторы