Контактная информация
Школа актерского мастерства и режиссуры

Санкт-Петербург
E-mail:
Пишите вопросы и предложения

Наши партнеры

Поиск по сайту

 Маркс писал: «...Отдельная личность сливается с жизнью целого, а целое находит свое отражение в сознании каждой отдельной личности» (90.1.103). Этот обобщающий закон постоянно дает о себе знать. Он распространяется и на общественные отношения и на поведение каждого человека в отдельности. «Целое» — это обстоятельства, окружающие личность. «Если мы рассматриваем человека одного, без отношения его ко всему окружающему, то каждое действие его представляется нам свободным. Но если мы видим хоть какое-нибудь отношение его к тому, что окружает его, если мы видим связь его с чем бы то ни было,— с человеком, который говорит с ним, с книгой, которую он читает, с трудом, которым он занят, даже с воздухом, который его окружает, со светом даже, который падает на окружающие его предметы,— мы видим, что каждое из этих условий имеет на него влияние и руководит хоть одною стороной его деятельности. И на столько, на сколько мы видим этих влияний,— на столько уменьшается наше представление о его свободе и увеличивается представление о необходимости, которой он подлежит» (147, т.7, стр. 368). Эти мысли Л. Н. Толстого имеют прямое отношение к театральному искусству, поскольку оно воспроизводит жизнь людей.

 «В каждом художественном произведении одно выражено через другое», — утверждает М. В. Алпатов (6, стр. 7). Взаимодействия актеров являются искусством в той мере, в какой через них выражены сложные, значительные и интересные для зрителей обстоятельства жизни героев, а таким путем и их характеры.

 Любой правдивый спектакль (в отличие от ритуала условного представления) в той его части, которая состоит из поведения актеров, есть единый беспрерывный поток взаимодействий. Он течет в той мере, в какой подлинны действия актеров, и течет столь стремительно, сколь увлечены актеры целями своих действий.

 Если взаимодействия в спектакле — река, то предлагаемые обстоятельства — берега. Береговая линия может быть сложна и причудливо запутана, она состоит из множества мельчайших изгибов на каждом отдельно взятом участке. Но она имеет и определенное общее направление. На равнинах река извивается и ее течение едва заметно, в горных ущельях оно стремительно и очевидно. Так и предлагаемые обстоятельства. Какие-то из них дают генеральное направление развитию взаимодействий, какие-то дают крутые повороты, какие-то определяют направление на относительно коротких дистанциях, какие-то вызывают мгновенные оттенки в приспособлениях борющихся.

 Внимание к предлагаемым обстоятельствам при подготовке спектакля и их учет могут быть разными. Можно у самой воды изучать камни, прибрежные камыши и песчаные отмели, а можно смотреть с самолета, с высоты в тысячу метров. Можно видеть в предлагаемых обстоятельствах причину мгновенного приспособления, а можно — причину важнейших событий пьесы. Горизонт постепенно расширяется, когда вы поднимаетесь и удаляетесь, и сужается, когда опускаетесь и приближаетесь. Отходя, вы жертвуете подробностями во имя общего обзора; приближаясь, вы отказываетесь от широкой панорамы ради конкретных подробностей. Берега все те же, а вид их меняется в зависимости от расстояния, с какого вы их рассматриваете.

 Характеристика предлагаемых обстоятельств с самого большого расстояния — это социально-политические, исторические и этнографические очерки. На ближайшем расстоянии — то, что должно существовать в воображении актера конкретно в данный момент. От того, как установлены те и другие предлагаемые обстоятельства и насколько поверят в их реальность артисты, зависит течение событий спектакля. Одни дают ему общее направление (сквозное действие), другие конкретизируют поведение персонажа в частных (малых, простых) действиях артиста. Такова же, в сущности, и диалектика любого явления искусства: в малом — большое, в частном — общее.

 Режиссерский план «Отелло» К. С. Станиславского (1929 — 1930) начинается с обстоятельных рассказов о прошлом Родриго и Яго (134, стр.10-18). В примечании к сцене «В сенате» (134, стр.117) К. С. Станиславский предлагает «несколько мечтаний... в помощь исполнителям ролей дожа и Брабанцио». И там и тут речь идет о предлагаемых обстоятельствах, которые, как пишет Константин Сергеевич, «занимают первостепенное положение». Он называет «мечтаниями» очерки, им сочиненные, — то, чего нет в тексте пьесы, но что увидел режиссер при взгляде с большой высоты на события, в ней изображенные, и что касается истории, политики, философии и психологии. Практические указания К. С. Станиславского актерам конкретизируют эти «мечтания» в последовательном ряде (линии, партитуре) взаимодействий; эти указания предельно просты и определенны. Константин Сергеевич пишет: «Такая партитура, или линия, по которой вам следует идти, должна быть проста. Этого мало — она должна удивлять вас своей простотой» (134, стр.266). Если продолжить нашу аналогию с рекой и берегами, то можно сказать, что режиссер поднялся ввысь, а потом, приближаясь от общественно-философского понимания трагедии к каждой сцене и к каждому простейшему действию, устанавливает береговую линию чуть ли не на ощупь...

Читать далее...

Актеры
Режиссеры
режиссеры
Композиторы
композиторы