В течение ряда лет, сопровождая семью Станиславского в лет­них поездках во Францию, на Кавказ, в Шафраново на кумыс и в подмосковную Любимовку, Демидов принимает живое уча­стие в беседах Станиславского о природе творчества актера, по просьбе Станиславского помогает ему в сборе научного матери­ала по этому вопросу. Именно в тс годы Станиславский обду­мывает и формирует свою «систему» работы актера над собой в творческом процессе переживания. Естественно-научная и фи­лософская подготовка молодого врача Н. Демидова (с 1913 г. по окончании Университета он работает в клинике Д. Д. Плет­нева, знакомится с тибетской медициной у Бадмаева, приобре­тает познания в учении йогов, успешно занимается гомеопати­ей), его практическое (с детства) знание театра, педагогическая одаренность, а также исследовательские наклонности пришлись весьма кстати Станиславскому уже на начальной стадии его ра­боты над «системой». Начиная с 1911 г. Н. В. Демидов стал при­сутствовать на занятиях Станиславского с актерами, а с 1919 г. по настоянию Станиславского расстается с профессией медика и посвящает всю свою жизнь исключительно театру.

Четыре года Демидов помогает Станиславскому в Опер­ной студии Большого театра, участвуя в качестве режиссера и педагога в подготовке спектакля «Евгений Онегин». В 1921 г. сам организует 4-ю студию МХТ, которой и руководит до 1925 г. Два с лишним года (1922—1925) по настоятельной просьбе Станиславского, уехавшего с основной труппой в га­строли по Америке, Демидов осуществляет руководство шко­лой Художественного театра, ведет там (после Сулержицко­го и Вахтангова) воспитательную работу и занятия по «сис­теме». Как самого авторитетного «системщика» Демидова приглашают педагогом и в театры Пролеткульта (с ними он ездил по фронтам гражданской войны), и в открывшуюся в Москве Грузинскую студию, и в Государственный институт Слова. «В настоящее время, я думаю, это один из немногих, который знает "систему" теоретически и практически», — пи­сал о Демидове Станиславский в 1926 г.6

Станиславский и Демидов служили одному и тому же бо­гу — театру «переживания», т. е. театру подлинной жизни ак­тера на сцене как высшему совершенству в актерском твор­честве, по их твердому убеждению, ни с чем не сравнимому по силе и глубине воздействия на души зрителей. Общий идеал объединил их. Манила к себе общая цель: «...найти способ по-настоящему жить на сцене, как жили лучшие из миро­вых актеров в лучшие минуты своего творчества»7 (выде­лено Н. В. Демидовым. — М. Л.).

Но каким же путем, как достичь такого творческого со­стояния, такой свободы и непроизвольности, когда в работу включается и подсознание — что составляет основу дарования выдающихся актеров и характеризует процесс их подлинной жизни на сцене в образе? «Подсознательное — через созна­тельное, непроизвольное — через произвольное»8 — таков путь, намеченный Станиславским при создании его «системы». Анализируя «нормальное творческое состояние артиста», т. с. разлагая его на «элементы» («внимание», «объект», «зада­ча», «общение» и т. д.) и тренируясь в овладении каждым из них в отдельности, предполагалось, что дальнейшее их соеди­нение должно привести к возникновению подлинно живого творческого состояния актера на сцене.

Станиславский, пытаясь теоретически разработать эти во­просы, практически не занимался специально воспитанием уче­ника-актера, а работал с актером как режиссер-постановщик в процессе подготовки спектакля над созданием конкретной ро­ли. Главной же задачей Демидова — прирожденного педагога и исследователя — было: раскрыть природные данные учени­ка, развить их и воспитать актера-художника, самостоятель­ного творца, владеющего способностью подлинно жить на сце­не в процессе творческого перевоплощения (именно такими и были наиболее выдающиеся актеры во все времена).

В одной из своих книг («Искусство жить на сцене») Деми­дов рассказывает, как поначалу, работая с учениками (еще в школе МХТ) строго по «системе» Станиславского, т. с. трени­руя актера по каждому из элементов отдельно, он сталкивался с тем, что с трудом добытое сегодня правильное сценическое самочувствие актера — свобода и непроизвольность существо­вания на сцене — назавтра терялось, и все приходилось начи­нать сначала. В «лучшем» случае актер закреплял и повторял внешние проявления вчерашнего подлинного существования в образе, т. е. приходил к чистому «представлению» (по терми­нологии Станиславского). Таким образом, цель Станиславско­го — «переживать роль, то есть испытывать аналогичные с ней чувства, каждый раз и при каждом ее повторении»9 — не до­стигалась. (С тем же сталкивался в работе над спектаклем и сам Станиславский, как свидетельствует Демидов.) Конечно, это не удовлетворяло ни Станиславского, ни Демидова.