А Малый театр в те, «мало просвещенные в театраль­ном отношении времена» — как теперь некоторые дума­ют, — был театром исключительным, могучим. Это был, без всякого преувеличения, ярко пылающий факел гения. Поистине Второй университет!

Эх, если бы повторить его! Да еще, если бы суметь осто­рожно, тонко и мудро прибавить лучшее и непреложное из той режиссерской и педагогической науки, которая на­чала создаваться за это новое время! Не было бы равного этому театру! Не было бы ему равного не только в наши дни, но и на ближайшую сотню лет...

РАЦИОНАЛИЗМ И ИМПЕРАТИВНОСТЬ В ТЕХНИКЕ АКТЕРА

У каждого из крупных актеров (прошлого и настоящего) — свой метод работы над собой, свой метод в подходе к ро­ли и свой метод, при помощи которого он вводит себя в творческое состояние на сцене. Методы эти, очевидно, очень хорошие (ведь актеры с помощью их умели доби­ваться такого исключительного впечатления), однако они остались никому не известными: актеры унесли их с со­бой в могилу. Сейчас выходит много мемуаров, в них рас­сказывают всякие занятные случаи из жизни актеров, рас­сказывают, как такой-то актер играл ту или иную роль, но как он работал, чего искал, как тренировался — об этом нигде ни слова, ни намека, как будто этого и не су­ществовало. А ведь это-то именно и есть главное.

Как-никак, но все секреты творчества Ермоловой, Стрепетовой, Иванова-Козельского, Гаррика, Олдриджа, Дузе и других пропали бесследно. Кое от кого из них остались записки, письма... не только о быте, о деньгах, об анекдо­тических случаях, но и о творчестве. Только всё это опять не о том: в них прочтешь и философские рассуждения, и со­ображения по поводу той или иной роли, но совсем нет ничего о технике самого процесса вхождения в роль, о тех­нике подготовки к выходу на сцену, о технике всего пребы­вания на сцене (технику подразумеваю, конечно, не внеш­нюю, а внутреннюю — психическую). Или это было труд­но описать, или это им казалось само собой понятным и не требующим специальных пояснений, только об этом, главном — все молчат, как сговорились.

И вот нашелся, наконец, один человек и взял на себя подвиг, от которого все уклонялись, — вскрыть психиче­скую «механику» творческого процесса актера; сам прекрасныи актер, он задался целью проследить пути и законы творчества актера, всё систематизировать и создать, нако­нец, практическое руководство для странствий по трудным путям сценического творчества. Этот человек — К. С. Ста­ниславский. А этот героический труд — то, что было на­звано «системой Станиславского», — итог его сорокалет­ней работы в этом направлении.

Но (сознаваться в этом все равно когда-нибудь, да надо же) в итоге получился странный и неожиданный результат.

Наряду с советами и требованиями, какие можно ждать от актера и учителя, который в основу своего дела ставит «переживание» на сцене, — наряду с «я есмь», с «обще­нием», с «если бы», с «жизнью в предлагаемых обстоятель­ствах» — предлагаются такие рационалистические приемы, как будто «систему» создавал не столько эмоциональный, сколько такой же рационалист, что и тот посетитель бере­зовой рощи с термосом через плечо.

Как случилось, что эмоциональный актер создал та­кую противоречивую «систему»? По злой иронии судьбы он ставил это слово в кавычки: «система».

Как случилось, что наряду с требованиями подлинно­го строгого художника сцены, в ней три четверти рационалистики, анализа и императивности — всего того, что чуждо его собственной творческой природе? И является ли она, эта «система», тем «универсальным ключом», кото­рым на практике он отпирал для творчества и себя и дру­гих? И служит ли она выражением его творческого гения?..

Обо всем этом дальше в специальной главе.

А пока вспомните основные положения «системы», и у вас не будет ни малейшего сомнения в том, что имен­но рассудочность, холодный анализ и императивность лег­ли здесь во главу угла.

Вот эти положения:

1. Каждое мгновение своей жизни человек чего-нибудь хочет. Это неминуемо. Надо хотеть того, чего в эту ми­нуту хочет действующее лицо, — тогда будешь правильно жить на сцене.